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  • 中國書法是一門獨立的藝術(shù)。它的形式美建立在幾千年漢字的特殊形式基礎(chǔ)上,線條在運動中構(gòu)成活潑的生命。《九勢》里還說:“為書之體,須入其形”,這里的“形”,包括了天地萬物及人的本身。以后的研究者都離不開這個大范圍。直到康有為,簡捷地表明:“蓋書,形學也,有形則有勢。”“勢”是動態(tài),進一步有了“意”,即意味、意蘊,“意”擴大了空間、時間,沒有窮盡。中國書法藝術(shù)積淀了自身的審美意味,它是作者與接受者共同的創(chuàng)造。   藝術(shù)家本身素質(zhì)的提高,比讀者更重要。王羲之正因為出于無意,所以才成其偉大。王羲之并不因為“迎合”社會才贏得廣泛的愛好,也不因為“張揚”個性而失去共性。藝術(shù)的價值判斷不決定于商品價格,不決定于一時一地的批評意見,更需要從長遠的、超越時空的意義上加以確認。歷史上杰出的藝術(shù)家都時常有這種孤獨寂寞之感,為追逐時髦紅火者難以理解。黑格爾說:“不要有什么作風,這才是從古以來唯一的偉大的作風……”蘇軾的“書初無意于佳乃佳爾”,與之相通。
  • 關(guān)于練習書法從什么體開始,啟功先生也有獨到的見解。現(xiàn)在研究書法的同志都有一種愛好,即喜歡寫行書。啟功認為還是宜多寫楷書。楷書有一定的點畫部位,它們的距離比例都合規(guī)律,在這種特定位置上加快寫、練筆寫,即使行書。如果這種基本位置不盡合適,再加連筆快寫,必不能精彩。他提出以下五點理由:其一,楷字有一定的規(guī)格,也就是符合“優(yōu)選法”,每一個字的重心并不在正中,而在偏左或偏上,它的右部或下部寬綽有余。其二,寫楷書每筆與每筆之間,在寫時心存連續(xù)的想法,雖然這兩筆是斷開的,中間沒有牽絲,但意思要連帶貫注。也就是像作行書似的去寫楷書。其三,寫行書要每筆經(jīng)過楷書的相應(yīng)“據(jù)點”,不是邁過據(jù)點斜插著走路,只不過是加快一些而已。也就是寫行書似作楷書。這樣楷書便不板,行書便不滑。其四,臨楷書不僅要注意它的點畫姿態(tài),更要注意它的結(jié)構(gòu)。結(jié)構(gòu)對了,姿態(tài)自然出現(xiàn)。我曾把一個大些的字用鉛筆畫出每筆的中心一道,然后在這鉛筆道上用墨筆寫,有時比用蠟紙照著格寫還自然,還相似。趙孟頫說,“書法以用筆為上,而結(jié)字亦須用功”。我認為他恰恰說倒了。字是圖案,結(jié)構(gòu)最重要,用筆好了,自然更能助其效果,但假如把古代碑帖的字每筆剪下,重新排列,試看要成個什么樣子?臨行書也不外此理。其五,多看多臨,日久心手相望,帖子自然融化到自己手中。
  • 骨法用筆  這是謝赫"大法"中的第二條。"骨法"系指形體結(jié)構(gòu).包括面貌、骨骼的部位,"用客'概指筆下所表現(xiàn)出來的技巧。連起來講,是說明用筆不能脫離開形體與結(jié)構(gòu)的準確性,二者是緊密相連的。  晉代顧他之已經(jīng)提出了骨法的要求,但他尚未與用筆聯(lián)系在一起,邁過今天廣大國畫家的實踐,對合法用筆方面又有了新的涵義。這是因為過去謝赫"六法"的制定是專對人物而言的,現(xiàn)在用這一條指導繪畫,既應(yīng)體現(xiàn)其原有的同于人的結(jié)構(gòu),又應(yīng)體現(xiàn)用筆之骨力。在用筆方面,也比古代的線法描法,有了更多的發(fā)展,即狀物寫形中,同時要使用筆與形體一致一,不綿軟、不纖弱。單從用筆的要求上,荊浩還提出過筋,皮、骨、肉的四勢之說,更加豐富了不同等線之變化。中鋒與倒鋒  毛筆的筆頭共分三段,最關(guān)的部位是筆尖.中部是筆膻,與管相接沙為筆很。通常繪畫使用的是筆根以外具有彈性的部位,國畫一切技法變化.都是筆鋒與筆膽作用于紙上的結(jié)果。  中鋒執(zhí)筆是將筆管垂直.與紙成90度.筆尖正好留在墨線中間,畫出的筆線挺拔流暢,一般使用于勾勒人的面部及衣紋等各種物體的輪廓線。側(cè)鋒的執(zhí)筆是把筆管橫臥。與紙成各種角度.筆尖不在墨線中間.筆尖一邊光。而筆腹的一邊毛,并有飛白的效果,山水人物畫在皴、擦部位上多用劇鋒,畫出的線有厚、重、毛的感覺。在輪廓部位上多使用中鋒為佳。除了白描以外,一幅畫常要中、側(cè)鋒合用,大多數(shù)畫家是如此,但也有象元代畫家倪云林偏愛用側(cè)鋒去畫山石的。藏鋒與露鋒  為了使筆線含蓄而不露火氣,有意去溫滅筆鋒的痕跡,以強調(diào)某些物體的質(zhì)感,就要采用成鋒,藏鋒的用筆有鈍拙之意味。  露鋒用筆是在筆畫首尾處都留下明顯的筆痕,看起來全角有些刻露。藏鋒和露鋒,在書法上吸取了許多經(jīng)驗。成鋒的筆法,一種是采用了書法的道太平出法,即在落筆時,線條當注右行的筆先注左行,收筆時再向左縮回...
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